Действие, составляющее содержательную часть художественного произведения, само состоит из трех взаимосвязанных, но при этом логически разделяемых компонентов: общее состояние мира (1), ситуация (2) и действие как таковое (3). Здесь, конечно же, воспроизводится – на более локальном уровне – все та же неизменная триадичность Всеобщего, Особенного и Единичного, причем, как стоит помнить, в реальном ( = исторически данном) произведении искусства все эти моменты предстают в единстве, и лишь логический анализ позволяет выделить указанные составные части, а также выявить их взаимосвязи.
Категория Всеобщего представлена «общим состоянием мира», в котором происходит Действие – его исторической спецификой, если говорить сжато, а также условиями, при которых происходят все последующие события. Особенное начало проявляет себя в Ситуации – частном случае внутри описанного художником Мира, в пределах которого действуют герои произведения. Единичное – это те конкретные действия, которые предпринимают герои, чтобы достичь своих целей, то, что двигает сюжет, и то, на что обычно направлено внимание зрителей или читателей.
Чтобы было понятнее, можно приложить гегелевскую схему, например, к современным фильмам, допустим, про Супермена (Marvel я не очень люблю). Возьмем нещадно ругаемый (очень зря) многими «Man Of Steel» (2013). Супермен, как герой, существует в мире, где существуют криптонит, Метрополис, США, определенная социально-экономическая среда, и так далее – контекст этого мира, иными словами, дается зрителю, а отличительные детали его проясняются по ходу сюжета, но в целом состояние мира аналогично современной для зрителя реальности. Это – момент Всеобщего: зрителя вводят в курс дела, объясняя расстановку сил, показывая «идеальное состояние мира», предшествующее основному сюжету. Особенное начало возникает тогда, когда в сюжете обозначается конфликт генерала Зода и Супермена – говоря гегелевским языком, «состояние, которое приобрело частный характер, и стало определенным» (Зод хочет разрушить мир и покой на Земле, Супермен пытается остановить его). И, наконец, этот конфликт разрешается в ходе Действий, которые предпринимают участвующие стороны – собственно, что что показывают зрителю, и в основном как раз на это тратится экранное время и бюджет. Понятно, что в ходе Действия герои проявляют определенные характеры, что позволяет зрителям увидеть их более объемными с течением экранного времени, также понятно, что в таком бриф-анализе опускаются очень важные детали, но сохраняется главное – трехчастная структура диалектики трех категорий. Но кроме этого уровня, конечно, есть и еще один – уровень внешней определенности Идеала (то есть – Форма художественного произведения), где вступает в свои права Художник. Вот об этом – в следующий раз.
Категория Всеобщего представлена «общим состоянием мира», в котором происходит Действие – его исторической спецификой, если говорить сжато, а также условиями, при которых происходят все последующие события. Особенное начало проявляет себя в Ситуации – частном случае внутри описанного художником Мира, в пределах которого действуют герои произведения. Единичное – это те конкретные действия, которые предпринимают герои, чтобы достичь своих целей, то, что двигает сюжет, и то, на что обычно направлено внимание зрителей или читателей.
Чтобы было понятнее, можно приложить гегелевскую схему, например, к современным фильмам, допустим, про Супермена (Marvel я не очень люблю). Возьмем нещадно ругаемый (очень зря) многими «Man Of Steel» (2013). Супермен, как герой, существует в мире, где существуют криптонит, Метрополис, США, определенная социально-экономическая среда, и так далее – контекст этого мира, иными словами, дается зрителю, а отличительные детали его проясняются по ходу сюжета, но в целом состояние мира аналогично современной для зрителя реальности. Это – момент Всеобщего: зрителя вводят в курс дела, объясняя расстановку сил, показывая «идеальное состояние мира», предшествующее основному сюжету. Особенное начало возникает тогда, когда в сюжете обозначается конфликт генерала Зода и Супермена – говоря гегелевским языком, «состояние, которое приобрело частный характер, и стало определенным» (Зод хочет разрушить мир и покой на Земле, Супермен пытается остановить его). И, наконец, этот конфликт разрешается в ходе Действий, которые предпринимают участвующие стороны – собственно, что что показывают зрителю, и в основном как раз на это тратится экранное время и бюджет. Понятно, что в ходе Действия герои проявляют определенные характеры, что позволяет зрителям увидеть их более объемными с течением экранного времени, также понятно, что в таком бриф-анализе опускаются очень важные детали, но сохраняется главное – трехчастная структура диалектики трех категорий. Но кроме этого уровня, конечно, есть и еще один – уровень внешней определенности Идеала (то есть – Форма художественного произведения), где вступает в свои права Художник. Вот об этом – в следующий раз.
C) Внешняя определенность идеала
Любое произведение искусства, будь то картина, фильм или книга, не только расположено в историческом контексте, но и создано из чего-то, обладая тем самым внешней определенностью. Сама эта определенность включает в себя множество аспектов – например, гармонию, симметрию, ритм, и так далее. Все эти многообразные компоненты должны быть согласованы с внешней реальностью, и тут возможны три варианта: (1) субъективное и объективное начало могут оставаться «в себе», то есть их связь остается неразличимой, либо носит тайный характер – Человек еще не отделяет себя от Природы, но описывает себя как органическое целое с нею; (2) согласованность идеала и внешней реальности может исходить из человеческой деятельности – Человек создает произведение искусства с целью вписать его в существующую реальность, либо отразить свое бытие в ней; (3) Произведение искусства само образует новую объективность и меняет Мир – Искусство становится не просто Проектом, но Проектом, преобразующим исторический Мир, причем сознательно. Это деление только условно соответствует различным стадиям развития человеческой эстетики (потому что оно логическое, а не чисто историческое – внешняя определенность дана каждому произведению искусства, от наскального рисунка до 3D-инсталляции), хотя понятно, что в общем это разделение на первобытное, пропитанное мифологией искусство, искусство изображения себя (в том числе, кстати, Гегель относит сюда даже стиль в одежде, как частный случай эстетической деятельности) и на искусство, которое создается живущим в уже хорошо организованном обществе индивидом как сознательный эстетический проект, нацеленный на художественное изображение духовной действительности. Гегель здесь подчеркивает, что, хотя это изображение и образует в себе завершенный мир, все же создается оно не «для себя», а «для нас», для публики (включая критиков). И вот здесь гегелевская теория предлагает немало интересных решений, связанных с проблемой точности и объективности художественного произведения вообще - проблемой, которая с течением времени (и уплотнением происходящих событий) становится еще более актуальной чем во времена самого Гегеля. Так что перед тем, как ехать дальше – небольшая, но важная остановка на станции «искусство, история и публика».
Любое произведение искусства, будь то картина, фильм или книга, не только расположено в историческом контексте, но и создано из чего-то, обладая тем самым внешней определенностью. Сама эта определенность включает в себя множество аспектов – например, гармонию, симметрию, ритм, и так далее. Все эти многообразные компоненты должны быть согласованы с внешней реальностью, и тут возможны три варианта: (1) субъективное и объективное начало могут оставаться «в себе», то есть их связь остается неразличимой, либо носит тайный характер – Человек еще не отделяет себя от Природы, но описывает себя как органическое целое с нею; (2) согласованность идеала и внешней реальности может исходить из человеческой деятельности – Человек создает произведение искусства с целью вписать его в существующую реальность, либо отразить свое бытие в ней; (3) Произведение искусства само образует новую объективность и меняет Мир – Искусство становится не просто Проектом, но Проектом, преобразующим исторический Мир, причем сознательно. Это деление только условно соответствует различным стадиям развития человеческой эстетики (потому что оно логическое, а не чисто историческое – внешняя определенность дана каждому произведению искусства, от наскального рисунка до 3D-инсталляции), хотя понятно, что в общем это разделение на первобытное, пропитанное мифологией искусство, искусство изображения себя (в том числе, кстати, Гегель относит сюда даже стиль в одежде, как частный случай эстетической деятельности) и на искусство, которое создается живущим в уже хорошо организованном обществе индивидом как сознательный эстетический проект, нацеленный на художественное изображение духовной действительности. Гегель здесь подчеркивает, что, хотя это изображение и образует в себе завершенный мир, все же создается оно не «для себя», а «для нас», для публики (включая критиков). И вот здесь гегелевская теория предлагает немало интересных решений, связанных с проблемой точности и объективности художественного произведения вообще - проблемой, которая с течением времени (и уплотнением происходящих событий) становится еще более актуальной чем во времена самого Гегеля. Так что перед тем, как ехать дальше – небольшая, но важная остановка на станции «искусство, история и публика».
Искусство, несомненно, связано с Временем, причем темпоральность этой связи носит очень своеобразный характер: в отличие от истории (направленной в основном на понимание прошлого) или религии (ориентированной в конечном итоге на вечность), Искусство говорит всегда о современности, но при этом произведение искусства способно как предвосхищать будущее, указывая на перспективу развития Духа, так и осмыслять прошлое, обновляя знание о прошедших событиях в художественной форме. Гегель подчеркивает, что любое подлинное искусство никогда не остается чем-то исключительно «в себе», но, напротив, всегда стремится стать чем-то «для нас» - или, слегка перефразируя Джорджа Беркли, искусство «существует, чтобы быть воспринимаемым». Эта абсолютная задача Искусства (я напомню, что Искусство, вообще говоря, это способ познания Абсолютного Духа) выполняется различными способами, но исторически оба они были связаны с изображением прошлого. Кстати, по ходу дела Гегель совершенно справедливо отмечает, что Искусство, на самом деле, носит диалектический характер еще и потому, что его универсальные сюжеты всегда преломляются через сознание публики, которая, естественно, составляет ту или иную (национальную) партикулярность – все знают «Одиссею» или «Бэтмена», но каждый народ воспринимает эти истории на свой лад, и всеобщее восхищение искусством всегда остается гетерогенным. (Поэтому создавать универсальные блокбастеры в современном, невероятно разнородном, мире, в чем-то исключительно сложная задача – и с этой точки зрения Майкл Бэй и Кристофер Нолан находятся в одной лодке)
Что же касается абсолютной задачи искусства, то Гегель выделяет два основных подхода к решению проблемы анахроничности – во-первых, «утверждение культуры своего времени» (чистая субъективность), и во-вторых, «соблюдение верности истории» (чистая объективность). Эти подходы, подчеркивает Гегель, не являются в корне неверными, однако с их помощью редко удается создать действительно всеобще значимое искусство. Для первого характерно то, что художник изображает сюжет так, что он становится аисторичен – Гегель называет это «абстракцией утонченной культуры» - и в нем исчезает различие между временем аудитории и временем, отраженным в произведении. Такое искусство, несомненно, может существовать, однако своей абсолютной цели оно не достигает, оставаясь скорее способом субъективного самовыражения (пусть и нередко талантливого). Во втором художник тщательно воспроизводит прошлое, превращая сюжет в упражнение по исторической стилистике – результатом вновь становится аисторичность, поскольку при таком подходе теряется содержание, остается лишь голая форма, пусть и кропотливо воспроизведенная – и аудитория вновь теряет представление о времени, только теперь потому, что утрачена связь с изображенным прошлым.
Подлинная же объективность художественного произведения заключена в третьем подходе, который соединяет историческое время (неважно, обращено ли оно в прошлое, будущее, или вообще находится вне человеческой реальности, как в фэнтези) с актуальной действительностью. Это слияние порождает «непреходящее содержание», которое сохраняет свое значение далеко за пределами собственной исторической эпохи, отражая не только характер того или иного сообщества, создавшего указанное произведение, но и универсальное значение, которое последующие поколения и другие народы используют для понимания себя. И в этой связи очень важно, что Гегель открыто и ясно подчеркивает демократический характер искусства: через Искусство не только индивиды, но и целые народы познают собственный дух, а потому искусство «существует не для небольшого замкнутого круга немногих образованных людей, а для всей нации в целом». Художник – не просто дитя своей эпохи, но тот, кто показывает людям самих себя в их особенности и всеобщности, даже если им такое изображение может не понравиться.
Что же касается абсолютной задачи искусства, то Гегель выделяет два основных подхода к решению проблемы анахроничности – во-первых, «утверждение культуры своего времени» (чистая субъективность), и во-вторых, «соблюдение верности истории» (чистая объективность). Эти подходы, подчеркивает Гегель, не являются в корне неверными, однако с их помощью редко удается создать действительно всеобще значимое искусство. Для первого характерно то, что художник изображает сюжет так, что он становится аисторичен – Гегель называет это «абстракцией утонченной культуры» - и в нем исчезает различие между временем аудитории и временем, отраженным в произведении. Такое искусство, несомненно, может существовать, однако своей абсолютной цели оно не достигает, оставаясь скорее способом субъективного самовыражения (пусть и нередко талантливого). Во втором художник тщательно воспроизводит прошлое, превращая сюжет в упражнение по исторической стилистике – результатом вновь становится аисторичность, поскольку при таком подходе теряется содержание, остается лишь голая форма, пусть и кропотливо воспроизведенная – и аудитория вновь теряет представление о времени, только теперь потому, что утрачена связь с изображенным прошлым.
Подлинная же объективность художественного произведения заключена в третьем подходе, который соединяет историческое время (неважно, обращено ли оно в прошлое, будущее, или вообще находится вне человеческой реальности, как в фэнтези) с актуальной действительностью. Это слияние порождает «непреходящее содержание», которое сохраняет свое значение далеко за пределами собственной исторической эпохи, отражая не только характер того или иного сообщества, создавшего указанное произведение, но и универсальное значение, которое последующие поколения и другие народы используют для понимания себя. И в этой связи очень важно, что Гегель открыто и ясно подчеркивает демократический характер искусства: через Искусство не только индивиды, но и целые народы познают собственный дух, а потому искусство «существует не для небольшого замкнутого круга немногих образованных людей, а для всей нации в целом». Художник – не просто дитя своей эпохи, но тот, кто показывает людям самих себя в их особенности и всеобщности, даже если им такое изображение может не понравиться.
Исследование идеала начинается с раздела о Всеобщем («Идеал как таковой»), после чего идет очень подробный раздел об Особенном («Определенность Идеала»), куда включаются многочисленные параграфы, описывающие структуру художественного произведения, взятую в ее диалектическом единстве. Это те самые фрагменты об идеальной определенности вообще, Действии и внешней (конкретной) определенности. Именно здесь возникает категория Единичного, фигура Художника – человека, который проектирует эстетические явления духа, придавая им определенную форму. Этот пункт для Гегеля стоит особняком от первых двух разделов, поскольку связан с ролью субъекта в художественном творчестве, и примечательно, что по своему объему раздел С намного меньше предыдущего, и сравним скорее с разделом А – центр тяжести изучения Идеала как категории у Гегеля сосредоточен именно во втором разделе, а вовсе не в третьем. Такая акцентировка связана с тем, что гегелевская эстетика рассматривает в первую очередь конкретные формы художественного идеала, возникающие в ходе Истории, в то время как Идеал вообще остается универсальной категорией, поднимающейся над частными особенностями. Если Идеал это Всеобщее, предельная абстракция, то Художник – наоборот, предельная конкретность: это живой творческий индивид, субъективная уникальность которого не может быть втиснута в какие-то жесткие рамки.
И все же исключить эту категорию из эстетики невозможно, хотя Гегель и предупреждает, что о творческой субъективности Художника в любом случае можно сделать лишь некоторые общие замечания. Во-первых, Художник по определению будет связан с гением и талантом, обретающимися посредством вдохновения. Во-вторых, деятельность истинного Художника, создающего всеобщие произведения искусства, носит объективный характер: мастер создает нечто, принадлежащее своему времени, но по своему значению выходящее за его пределы. В-третьих, созданное Художником произведение, оставаясь универсально значимым, все же должно иметь печать единичности, которую можно назвать оригинальностью.
(Так, например, «Илиада», будучи произведением, созданным отдельно взятой личностью в конкретное время и место, представляет собой конституирующее европейский эстетический горизонт произведение, задавшее рамки понимания эпоса не только для современников, но и для многих последующих поколений, несмотря на то, что описанный в ней жизненный мир безвозвратно исчез)
Но, поскольку деятельность Художника, сколь бы специфическим он ни был, так или иначе представляет собой лишь вклад отдельного лица в постижение Абсолюта в чувственной форме, то действительно целостная теория Искусства не должна заканчиваться на анализе различных аспектов Идеала, сводя его к игре творческих сил в душе индивида. Наоборот, после изучения Идеала как универсальной категории, необходимо рассмотреть особенные формации Искусства в их историческом значении. А значит, необходимо перейти к следующей части гегелевской эстетики, и постараться понять общую динамику развития Искусства во Времени.
И все же исключить эту категорию из эстетики невозможно, хотя Гегель и предупреждает, что о творческой субъективности Художника в любом случае можно сделать лишь некоторые общие замечания. Во-первых, Художник по определению будет связан с гением и талантом, обретающимися посредством вдохновения. Во-вторых, деятельность истинного Художника, создающего всеобщие произведения искусства, носит объективный характер: мастер создает нечто, принадлежащее своему времени, но по своему значению выходящее за его пределы. В-третьих, созданное Художником произведение, оставаясь универсально значимым, все же должно иметь печать единичности, которую можно назвать оригинальностью.
(Так, например, «Илиада», будучи произведением, созданным отдельно взятой личностью в конкретное время и место, представляет собой конституирующее европейский эстетический горизонт произведение, задавшее рамки понимания эпоса не только для современников, но и для многих последующих поколений, несмотря на то, что описанный в ней жизненный мир безвозвратно исчез)
Но, поскольку деятельность Художника, сколь бы специфическим он ни был, так или иначе представляет собой лишь вклад отдельного лица в постижение Абсолюта в чувственной форме, то действительно целостная теория Искусства не должна заканчиваться на анализе различных аспектов Идеала, сводя его к игре творческих сил в душе индивида. Наоборот, после изучения Идеала как универсальной категории, необходимо рассмотреть особенные формации Искусства в их историческом значении. А значит, необходимо перейти к следующей части гегелевской эстетики, и постараться понять общую динамику развития Искусства во Времени.
Если возможна Универсальная История (а любой нормальный гегельянец знает, что да), которая описывает движение Духа во Времени (о чем говорит Гегель в «Феноменологии Духа»), то должна быть возможна также универсальная история Искусства, как одной из духовных формаций. И в то же время здесь намечено противоречие: Человек постигает себя во Времени (создавая свою собственную Историю – войны, революции, философские системы, и прочее), но Искусство есть форма Абсолютного Духа, наряду с Религией и Философией, то есть, она отсылает к чему-то, имеющему вневременной характер.
Гегель, разумеется, знает об этом противоречии, и он, как и подобает настоящему историческому идеалисту, с помощью своей Системы, показывает, как можно такое противоречие снять. Искусство, говорит Гегель, помогает нам познавать (вневременной) Абсолют в чувственной форме, но сами формы этого познания – историчны, и корреспондируют с логикой развития Духа. Подобно тому, как Знание в ходе Истории восходит к (абсолютной) Философии, так и развитие Искусства порождает ряд духовных формаций, восходящих к (абсолютному) знанию Человека о себе самом. В момент завершения Истории, когда Революция создает универсальную политическую форму, и Человек получает возможность взаимного и равного признания, ведущую к абсолютному Знанию себя, задача Искусства несколько изменяется: она более не указывает путь к Абсолюту в чувственной форме, но лишь напоминает Человеку о том, что он про себя знает, играя с бесчисленными формами, жанрами и цитатами из них.
Но до этого момента идет «тысячелетняя работа всемирной истории», а значит – возникают и исчезают различные эпохи Искусства, характерные для определенных этапов человеческого развития. Гегель выделяет три таких масштабных формации: символическую, затем – классическую, и романтическую, распад которой хронологически совпадает с наступлением и распространением постисторической эпохи.
Гегель, разумеется, знает об этом противоречии, и он, как и подобает настоящему историческому идеалисту, с помощью своей Системы, показывает, как можно такое противоречие снять. Искусство, говорит Гегель, помогает нам познавать (вневременной) Абсолют в чувственной форме, но сами формы этого познания – историчны, и корреспондируют с логикой развития Духа. Подобно тому, как Знание в ходе Истории восходит к (абсолютной) Философии, так и развитие Искусства порождает ряд духовных формаций, восходящих к (абсолютному) знанию Человека о себе самом. В момент завершения Истории, когда Революция создает универсальную политическую форму, и Человек получает возможность взаимного и равного признания, ведущую к абсолютному Знанию себя, задача Искусства несколько изменяется: она более не указывает путь к Абсолюту в чувственной форме, но лишь напоминает Человеку о том, что он про себя знает, играя с бесчисленными формами, жанрами и цитатами из них.
Но до этого момента идет «тысячелетняя работа всемирной истории», а значит – возникают и исчезают различные эпохи Искусства, характерные для определенных этапов человеческого развития. Гегель выделяет три таких масштабных формации: символическую, затем – классическую, и романтическую, распад которой хронологически совпадает с наступлением и распространением постисторической эпохи.
Перед тем, как разбирать три перечисленных Гегелем формации Искусства, надо напомнить, что последовательность развития этих формаций (и эпох искусства, с ними связанных) в первую очередь логическая, а не историческая. И – это очень важно помнить – возникновение новой формации не отменяет старой, но только выводит художественное измерение общественного сознания на новый уровень: прежние формации остаются в памяти людей, но теперь они используются рефлексивно, как материал для новых творческих задач, а не как единственно возможный способ художественного творчества. (Кульминации такое движение, конечно, достигает после окончания Истории, когда Человеку доступен поистине безграничный резервуар прежнего Искусства, которое можно комбинировать и переосмыслять в широчайших масштабах, ранее просто невозможных – хотя бы по техническим причинам)
То есть, в ходе Истории возникают различные формации Искусства, однако – поскольку прогресс всемирной истории отнюдь не однороден – в одно и то же время могут сосуществовать все три эпохи в развитии Искусства, хотя, вообще говоря, есть регион, в котором эта последовательность шагов уже пройдена и даже осознана – это Европа. Но, хотя бы потому что европейцы охватили своим влиянием весь мир, история великих эпох Искусства во многом есть история универсализации европейского искусства, или, точнее, история взаимодействия европейской и внеевропейской эстетики.
А теперь – собственно о трех формациях, составляющих историческое развитие Искусства – первой (хронологически и понятийно) будет его символическая форма.
То есть, в ходе Истории возникают различные формации Искусства, однако – поскольку прогресс всемирной истории отнюдь не однороден – в одно и то же время могут сосуществовать все три эпохи в развитии Искусства, хотя, вообще говоря, есть регион, в котором эта последовательность шагов уже пройдена и даже осознана – это Европа. Но, хотя бы потому что европейцы охватили своим влиянием весь мир, история великих эпох Искусства во многом есть история универсализации европейского искусства, или, точнее, история взаимодействия европейской и внеевропейской эстетики.
А теперь – собственно о трех формациях, составляющих историческое развитие Искусства – первой (хронологически и понятийно) будет его символическая форма.
С началом разбора специфических формаций искусства гегелевские лекции по эстетике переходят ко второй – намного более обширной, чем первая – части. Гегель здесь подробно описывает три сменяющих друг друга «особенных формы Прекрасного»: символическую, классическую и романтическую. Каждой из этих форм посвящается отдельный раздел в лекционном курсе, раскрывающий не только особенности той или иной эстетической формации, но и указывающий на исторические особенности ее возникновения, расцвета и распада. Как мы все помним, искусство исторично, и ход развития его подчиняется определенной логике, связанной с восхождением Человека к пониманию самого себя. Гегель показывает, как искусство выражает этот поиск истинного знания, используя широчайший набор художественных средств, и как из буйства субъективных фантазий проглядывают – сначала смутные, а затем все более четкие – очертания истины.
Первая ступень к познанию Абсолюта в чувственной форме – символическое искусство. Раздел о нем включает в себя следующие три главы.
Глава первая. Бессознательная символика.
Символ есть первоначально нечто неосознаваемое, попытка выразить всеобщность в какой-то наивно-первобытной форме. Мышление на этой стадии еще не разделяет четко природный и общественный миры, символ здесь – признак блуждающего разума, спонтанно порождающего самые первые произведения древнего искусства.
Глава вторая. Символика возвышенного.
С течением (исторического) времени эстетическое воображение начинает принимать более четкие формы, заданные религиозным сознанием. Та всеобщность, о которой знал первобытный человек, теперь осознается более определенно – как всеобщность возвышенного, непостижимым образом организованного Космоса, где роль Человека остается в лучшем случае глубоко вторичной, если не эпизодической. Эти формы символического искусства уже намного более определенны, хотя еще слабо отделены от религиозной стороны жизни.
Глава третья. Сознательная символика сравнивающей формы искусства.
На более поздних стадиях развития мысли, символическая форма сохраняется, хотя ее всеобъемлющее значение уже решительно отставлено в сторону, и сам символ используется как частный момент в других формациях. Человек приучается свободно играть с символикой самого разного рода, и в искусство проникает сознательный символизм размышляющего разума. Эта эпоха наступает сравнительно поздно в историческом плане, но задолго до современности – символическое искусство как бы растворятся в более поздних духовных формах, становясь внутри них подчиненным компонентом.
Но перед этими главами Гегель ставит введение, в котором очерчивает круг основных вопросов, связанных с пониманием символа вообще. Именно об этих вступительных замечаниях и пойдет речь дальше.
Первая ступень к познанию Абсолюта в чувственной форме – символическое искусство. Раздел о нем включает в себя следующие три главы.
Глава первая. Бессознательная символика.
Символ есть первоначально нечто неосознаваемое, попытка выразить всеобщность в какой-то наивно-первобытной форме. Мышление на этой стадии еще не разделяет четко природный и общественный миры, символ здесь – признак блуждающего разума, спонтанно порождающего самые первые произведения древнего искусства.
Глава вторая. Символика возвышенного.
С течением (исторического) времени эстетическое воображение начинает принимать более четкие формы, заданные религиозным сознанием. Та всеобщность, о которой знал первобытный человек, теперь осознается более определенно – как всеобщность возвышенного, непостижимым образом организованного Космоса, где роль Человека остается в лучшем случае глубоко вторичной, если не эпизодической. Эти формы символического искусства уже намного более определенны, хотя еще слабо отделены от религиозной стороны жизни.
Глава третья. Сознательная символика сравнивающей формы искусства.
На более поздних стадиях развития мысли, символическая форма сохраняется, хотя ее всеобъемлющее значение уже решительно отставлено в сторону, и сам символ используется как частный момент в других формациях. Человек приучается свободно играть с символикой самого разного рода, и в искусство проникает сознательный символизм размышляющего разума. Эта эпоха наступает сравнительно поздно в историческом плане, но задолго до современности – символическое искусство как бы растворятся в более поздних духовных формах, становясь внутри них подчиненным компонентом.
Но перед этими главами Гегель ставит введение, в котором очерчивает круг основных вопросов, связанных с пониманием символа вообще. Именно об этих вступительных замечаниях и пойдет речь дальше.
Итак, что такое символ? Символ - это прежде всего некоторый знак. Знак этот указывает на некое всеобщее, интуитивно понятное начало, присутствующее в символическом изображении. Искусство символической эпохи начинается тогда, когда Человек наделяет им же созданные предметы особым смыслом, полагая их знаками много мира, причем знаками, имеющими с этим потусторонним определенного типа связь. Эти смыслы носят в целом еще слабо различенный, абстрактно-всеобщий, характер, и поэтому в символическом искусстве велика роль случайности, игры, причем игры бессознательной, нащупывающей действительное, а не осознающей его во всей полноте. (Поэтому, например, часто в архаических представлениях природные стихии выступают в качестве божеств.) Поэтому основная проблема при анализе символического искусства - это проблема его двусмысленности. Так, Гегель напоминает, что символы и связанные с ними мифы сами по себе могут быть восприниматься совершенно иначе в зависимости от культурного контекста (замечание, очень актуальное сейчас, когда повсюду падают памятники героям прошлого, а новая оптика применяется для оценки событий, совершенных в принципиально иной этической системе). Это, в свою очередь, значит, что основной принцип символического искусства - борьба формы и содержания, образ и смысл не совпадают целиком никогда, это не может не вызывать (творческого) беспокойства, поиска новых способов художественного выражения, и ведет к постепенному замещению символического искусства более высокими формациями.
Глава первая. Бессознательная символика.
(а) непосредственное единство смысла и образа
Начало символического искусства связано с категорией Всеобщего, но выраженной еще непосредственно, как единство смысла и образа. Таковы древнейшие формы творческой активности, и, конечно, древнейшие религии. В зороастризме, например, обожествляется Свет, во многих сообществах доисторических людей различие между обозначением божества и самим божеством остается смутным. Элементы бессознательной символики присутствуют и в более высоких формациях искусства (например, в католицизме образы хлеба и вина трактуются как тело и кровь Христа в непосредственной форме, что изображается на картинах), но там речь идет именно об элементах, играющих подчиненную роль. И в целом эта стадия бессознательной символики выступает скорее как преддверие собственно искусства, поскольку в ней минимален момент рефлексии, отстраненности художника от своего творения.
(b) фантастическая символика
Следующий этап развития бессознательного начала в символической формации – пробуждение фантазии, начало расхождения между смыслом и образом. Здесь дух ищет форму, но еще не находит ее в адекватном выражении. Различие природы и духа здесь угадывается, чувствуется, но не осмысляется в собственном смысле этого слова. Эта символика характерна для сюжетов, рассказывающих о возникновении богов и мира (теогония) – Бесконечность порождает определенность, конкретный Образ, хаос рождает порядок, и так далее. Один из самых характерных примеров – индийское искусство, заполненное бесконечно меняющимися образами богов, находящихся в нескончаемом цикле рождений и смертей. Но вариации этого подхода к символике можно найти во многих культурах, от ацтекской через скандинавскую до древнегреческой.
(c ) символика в собственном смысле
Течение хаотической неопределенности и смутные образы с течением времени уступают место более четко оформленным произведениям искусства, в которых ощущается различие между тем, что предстает взору, и тем, на что указывается с помощью видимого. Только на этом этапе развития бессознательной символики можно говорить о появлении символизма в собственном смысле: появляется момент рефлексии, созерцания разницы между изображением божества и самим божеством. Сами художественные образы становятся более строгими, что отражается по всему спектру искусства, от архитектуры (особые храмы для богов и жертвоприношений) до поэзии (рассказы о конкретных героях и их деяниях сменяют истории о рождении божеств и вселенной). Египетское искусство может служить здесь хорошим примером: оно заполнено величественными и четко оформленным символами (пирамиды, сфинкс), но при этом содержание этих символов указывает на нечто выходящее за пределы любого человеческого воображения – в этом смысле египтяне остаются народом, который остановился на пороге самоосознания.
(а) непосредственное единство смысла и образа
Начало символического искусства связано с категорией Всеобщего, но выраженной еще непосредственно, как единство смысла и образа. Таковы древнейшие формы творческой активности, и, конечно, древнейшие религии. В зороастризме, например, обожествляется Свет, во многих сообществах доисторических людей различие между обозначением божества и самим божеством остается смутным. Элементы бессознательной символики присутствуют и в более высоких формациях искусства (например, в католицизме образы хлеба и вина трактуются как тело и кровь Христа в непосредственной форме, что изображается на картинах), но там речь идет именно об элементах, играющих подчиненную роль. И в целом эта стадия бессознательной символики выступает скорее как преддверие собственно искусства, поскольку в ней минимален момент рефлексии, отстраненности художника от своего творения.
(b) фантастическая символика
Следующий этап развития бессознательного начала в символической формации – пробуждение фантазии, начало расхождения между смыслом и образом. Здесь дух ищет форму, но еще не находит ее в адекватном выражении. Различие природы и духа здесь угадывается, чувствуется, но не осмысляется в собственном смысле этого слова. Эта символика характерна для сюжетов, рассказывающих о возникновении богов и мира (теогония) – Бесконечность порождает определенность, конкретный Образ, хаос рождает порядок, и так далее. Один из самых характерных примеров – индийское искусство, заполненное бесконечно меняющимися образами богов, находящихся в нескончаемом цикле рождений и смертей. Но вариации этого подхода к символике можно найти во многих культурах, от ацтекской через скандинавскую до древнегреческой.
(c ) символика в собственном смысле
Течение хаотической неопределенности и смутные образы с течением времени уступают место более четко оформленным произведениям искусства, в которых ощущается различие между тем, что предстает взору, и тем, на что указывается с помощью видимого. Только на этом этапе развития бессознательной символики можно говорить о появлении символизма в собственном смысле: появляется момент рефлексии, созерцания разницы между изображением божества и самим божеством. Сами художественные образы становятся более строгими, что отражается по всему спектру искусства, от архитектуры (особые храмы для богов и жертвоприношений) до поэзии (рассказы о конкретных героях и их деяниях сменяют истории о рождении божеств и вселенной). Египетское искусство может служить здесь хорошим примером: оно заполнено величественными и четко оформленным символами (пирамиды, сфинкс), но при этом содержание этих символов указывает на нечто выходящее за пределы любого человеческого воображения – в этом смысле египтяне остаются народом, который остановился на пороге самоосознания.
Глава вторая. Символика возвышенного.
(а) Пантеизм искусства
По мере того как человеческое мышление восходит все выше и выше по лестнице самопонимания, символика приобретает новые формы. На смену бессознательной или смутно определяемой символике приходят более ясные и в то же время всеохватные образы. Их центральная категория – Всеобщее, Единое, Бесконечное, но уже лишенное бесформенности, приобретающее все более и более четкие очертания. Наиболее развитая форма этой символики Возвышенного – пантеистическое начало, пронизывающее многие древние культуры с необычайно развитой эстетической сферой. В особенности Гегель указывает на индийскую религию, с ее пусть нередко хаотичной, но яркой космологией, где Все есть Одно, и Один есть Все, и вся Вселенная окутана пеленой символического воображения. Схожие мотивы встречаются у мусульманских поэтов, воспевающих всемогущего, всепроникающего и всезнающего Аллаха, управляющего всем; также и в христианском искусстве – особенно средневековом – мотив всеобъемлющего Бога остается доминирующим на протяжении столетий. Но в христианском монотеизме этот аспект в итоге остается все же одни из компонентов искусства, в то время как на Востоке он выдвигается на передний план практически везде.
(b) Искусство Возвышенного
Итак, Возвышенное характерно в той или иной степени для всех великих культур, хотя у монотеистических народов оно приобретает с течением времени совершенно иные формы, нежели у тех, кто не перешагнул порог политеизма. Для символики Возвышенного характерна резкая оппозиция Бога (Всеобщего, воплощенного в Творце) и Мира (конечного, Единичного), что придает Возвышенному нередко трагический оттенок. Можно сказать, что Возвышенное – это искусство в первую очередь «несчастного сознания», о котором Гегель говорит в «Феноменологии Духа»: Человек ищет себя, ищет в единстве с Богом, но еще не может его ни понять, ни адекватно выразить, обращаясь к символам и мистике.
(а) Пантеизм искусства
По мере того как человеческое мышление восходит все выше и выше по лестнице самопонимания, символика приобретает новые формы. На смену бессознательной или смутно определяемой символике приходят более ясные и в то же время всеохватные образы. Их центральная категория – Всеобщее, Единое, Бесконечное, но уже лишенное бесформенности, приобретающее все более и более четкие очертания. Наиболее развитая форма этой символики Возвышенного – пантеистическое начало, пронизывающее многие древние культуры с необычайно развитой эстетической сферой. В особенности Гегель указывает на индийскую религию, с ее пусть нередко хаотичной, но яркой космологией, где Все есть Одно, и Один есть Все, и вся Вселенная окутана пеленой символического воображения. Схожие мотивы встречаются у мусульманских поэтов, воспевающих всемогущего, всепроникающего и всезнающего Аллаха, управляющего всем; также и в христианском искусстве – особенно средневековом – мотив всеобъемлющего Бога остается доминирующим на протяжении столетий. Но в христианском монотеизме этот аспект в итоге остается все же одни из компонентов искусства, в то время как на Востоке он выдвигается на передний план практически везде.
(b) Искусство Возвышенного
Итак, Возвышенное характерно в той или иной степени для всех великих культур, хотя у монотеистических народов оно приобретает с течением времени совершенно иные формы, нежели у тех, кто не перешагнул порог политеизма. Для символики Возвышенного характерна резкая оппозиция Бога (Всеобщего, воплощенного в Творце) и Мира (конечного, Единичного), что придает Возвышенному нередко трагический оттенок. Можно сказать, что Возвышенное – это искусство в первую очередь «несчастного сознания», о котором Гегель говорит в «Феноменологии Духа»: Человек ищет себя, ищет в единстве с Богом, но еще не может его ни понять, ни адекватно выразить, обращаясь к символам и мистике.
Глава третья. Сознательная символика сравнивающей формы искусства.
(а) Сравнения, идущие от внешних явлений
По мере развития эстетического сознания возникают все более и более сознательные формы символического искусства – то, что раньше осознавалось лишь в категориях смутных образов, становится ясно оформленным художественным высказыванием. И здесь первая форма сознательной символики – аналогии с внешним миром, будь то животные, смена времен года, или бытовые зарисовки. Гегель последовательно рассматривает басню, притчи и пословицы, а также метаморфозы – все это формы иносказательных сюжетов, в которых частные наблюдения за реальностью наталкивают на те или иные выводы о природе человека и окружающего мира.
(b) Сравнения, идущие от смысла
Обратный пример сознательной символизма – сюжеты и приемы, которые отталкиваются не от наблюдений за внешним миром, а от всеобщего смысла, духовной реальности, иллюстрацией которой становятся частные случаи. Иными словами, речь идет о реверсивном движении, от всеобщего к частному – Гегель указывает на загадку, аллегорию и метафору (сравнение в собственном смысле этого слова) как наиболее важные составные части этого сравнения.
( c ) Исчезновение символической формы искусства
Как было отмечено выше, характернейшая черта символического искусства – разлом между смыслом и выражением, дисгармония формы и содержания. Этот раскол прослеживается во всех формообразованиях символической формации, и сама эта разделенность в итоге ведет к выходу за пределы сферы символического. Предвестниками этого распада символической формы, показателями ее неудовлетворенности, становятся особые формы поэзии – дидактическая и описательная, а также античные эпиграммы. Противоречие формы и содержания, всеобщим характером высказанного и частным примером, снимается посредством классической формы искусства. Но, конечно, символическая формация не гибнет, а лишь преодолевается классическим искусством – и благополучно доживает, в виде всевозможных стилистических игр – до времен современного искусства, где весьма неплохо себя чувствует, как, например, в литературе («Скотный двор» Оруэлла, «Обитатели холмов» Адамса), или в кинематографе (любой мультик Pixar про зверюшек)
(а) Сравнения, идущие от внешних явлений
По мере развития эстетического сознания возникают все более и более сознательные формы символического искусства – то, что раньше осознавалось лишь в категориях смутных образов, становится ясно оформленным художественным высказыванием. И здесь первая форма сознательной символики – аналогии с внешним миром, будь то животные, смена времен года, или бытовые зарисовки. Гегель последовательно рассматривает басню, притчи и пословицы, а также метаморфозы – все это формы иносказательных сюжетов, в которых частные наблюдения за реальностью наталкивают на те или иные выводы о природе человека и окружающего мира.
(b) Сравнения, идущие от смысла
Обратный пример сознательной символизма – сюжеты и приемы, которые отталкиваются не от наблюдений за внешним миром, а от всеобщего смысла, духовной реальности, иллюстрацией которой становятся частные случаи. Иными словами, речь идет о реверсивном движении, от всеобщего к частному – Гегель указывает на загадку, аллегорию и метафору (сравнение в собственном смысле этого слова) как наиболее важные составные части этого сравнения.
( c ) Исчезновение символической формы искусства
Как было отмечено выше, характернейшая черта символического искусства – разлом между смыслом и выражением, дисгармония формы и содержания. Этот раскол прослеживается во всех формообразованиях символической формации, и сама эта разделенность в итоге ведет к выходу за пределы сферы символического. Предвестниками этого распада символической формы, показателями ее неудовлетворенности, становятся особые формы поэзии – дидактическая и описательная, а также античные эпиграммы. Противоречие формы и содержания, всеобщим характером высказанного и частным примером, снимается посредством классической формы искусства. Но, конечно, символическая формация не гибнет, а лишь преодолевается классическим искусством – и благополучно доживает, в виде всевозможных стилистических игр – до времен современного искусства, где весьма неплохо себя чувствует, как, например, в литературе («Скотный двор» Оруэлла, «Обитатели холмов» Адамса), или в кинематографе (любой мультик Pixar про зверюшек)
Следующий шаг после символического искусства в постижении Абсолюта - это классическое искусство. В этом разделе располагаются традиционные три главы.
Глава первая. Процесс образования классической формы искусства.
Становление классической формации искусства происходит на фоне преодоления ограничений, накладываемых символической стадией. Там, где символическое искусство терпит неудачу, стараясь охватить необъятное, и представить его в виде намека, лишь указывающего на Всеобщее, классическое искусство начинает движение к синтезу конкретных моментов. В этой связи крайне важно, что искусство классической формации - это искусство, возникшее в античном мире, искусство греков (и, позднее, римлян), народов, которые преобразили многие сюжеты, воспринятые у восточных народов, таких как египтяне. Среди прочих народов греки выделяются тем, что их можно назвать великими жрецами Искусства, людьми, ближе всего подошедшими к пониманию Абсолютного Духа в дохристианскую эпоху. Религия и Искусство в жизни античных людей были связаны так, как нигде раньше (и нигде позже), именно из этой живой связи и рождается классическая формация искусства.
Глава вторая. Идеал классической формы искусства.
Классическое искусство характеризуется гармонией Формы и Содержания, что связано с величайшей важностью роли художника в греческой эстетике. В отличие от искусства символической формации, классическое искусство центрировано вокруг Человека, именно человеческий дух становится для греков и римлян коренным источником вдохновения. Примечательно, что греки уже не обожествляют Природу или Семью непосредственно, но, напротив, изобретают особенных богов, вступающих в разнообразные отношения не только друг с другом, но и с людьми; примечательно и то, что в мифологии греков важное место занимают истории о том, как человек возвышается до олимпийских богов, становясь (пусть и в особых контекстах) равным им. Поэтому необходим разбор этого круга новых богов, играющих важнейшую роль в греческой (и античной вообще) эстетике.
Глава третья. Разложение классической формы искусства.
Закат классики приходит с возникновением христианства как универсальной религии, предлагающей новое мировоззрение, которое снимает эстетические категории греков и римлян, помещая Искусство в новый контекст. Хотя некоторые предпосылки к разложению классической формации видны уже в антропорморфизме богов (когда он достигает определенной стадии своего развития), подлинный эпилог для классического идеала - сатира, получившая широчайшее распространение уже не в греческом, но римском искусстве.
А перед всем этим великолепием - вводная часть, в которой Гегель разъясняет особенности классической формации, и точнее определяет ее место в своей системе эстетики.
Глава первая. Процесс образования классической формы искусства.
Становление классической формации искусства происходит на фоне преодоления ограничений, накладываемых символической стадией. Там, где символическое искусство терпит неудачу, стараясь охватить необъятное, и представить его в виде намека, лишь указывающего на Всеобщее, классическое искусство начинает движение к синтезу конкретных моментов. В этой связи крайне важно, что искусство классической формации - это искусство, возникшее в античном мире, искусство греков (и, позднее, римлян), народов, которые преобразили многие сюжеты, воспринятые у восточных народов, таких как египтяне. Среди прочих народов греки выделяются тем, что их можно назвать великими жрецами Искусства, людьми, ближе всего подошедшими к пониманию Абсолютного Духа в дохристианскую эпоху. Религия и Искусство в жизни античных людей были связаны так, как нигде раньше (и нигде позже), именно из этой живой связи и рождается классическая формация искусства.
Глава вторая. Идеал классической формы искусства.
Классическое искусство характеризуется гармонией Формы и Содержания, что связано с величайшей важностью роли художника в греческой эстетике. В отличие от искусства символической формации, классическое искусство центрировано вокруг Человека, именно человеческий дух становится для греков и римлян коренным источником вдохновения. Примечательно, что греки уже не обожествляют Природу или Семью непосредственно, но, напротив, изобретают особенных богов, вступающих в разнообразные отношения не только друг с другом, но и с людьми; примечательно и то, что в мифологии греков важное место занимают истории о том, как человек возвышается до олимпийских богов, становясь (пусть и в особых контекстах) равным им. Поэтому необходим разбор этого круга новых богов, играющих важнейшую роль в греческой (и античной вообще) эстетике.
Глава третья. Разложение классической формы искусства.
Закат классики приходит с возникновением христианства как универсальной религии, предлагающей новое мировоззрение, которое снимает эстетические категории греков и римлян, помещая Искусство в новый контекст. Хотя некоторые предпосылки к разложению классической формации видны уже в антропорморфизме богов (когда он достигает определенной стадии своего развития), подлинный эпилог для классического идеала - сатира, получившая широчайшее распространение уже не в греческом, но римском искусстве.
А перед всем этим великолепием - вводная часть, в которой Гегель разъясняет особенности классической формации, и точнее определяет ее место в своей системе эстетики.
Итак, что такое классическая форма искусства?
Это - идеальное совпадение Формы и Содержания, идеи и ее оболочки. Если в эпоху символического искусства Дух еще ищет себя в абстракции знака, а с приходом искусства романтического уже происходит бесконечно углубление Духа в свободную субъективность, то в классическом искусстве Всеобщее и Единичное находятся в гармонии.
Такая гармония становится возможной (включаем историю) благодаря особой природе древнегреческого общества, в котором впервые была осознана свобода индивида. И свобода эта носила конкретный характер, будучи отраженной также в мифологии (боги действуют как особые личности, наравне со смертными, а последние могут обрести божественный статус). Иными словами, очень важно и характерно, что у греков Искусство и Религия практически тождественны. Но - и это не менее важно - религия греков принципиально антропоморфна: они открыли важность Человека (см. "Познай себя" на храме Аполлона и протагоровское "Человек есть мера всех вещей"), сделав именно его центром эстетики.
С этим моментом связан совершенно особый, беспрецедентно важный, статус Художника в классической формации. У классиков художник есть в намного большей степени свободная творческая индивидуальность, чем в эпоху символической формации, но при этом до вершин (или глубин) "Черного квадрата" или поп-арта ему далеко. Художник здесь стоит на твердой почве народной религии, причем не любой, а именно античной. Или, как метко замечает Гегель, "символический художник стремится придать смыслу форму", "классический художник преобразовывает смысл в форму", освобождая то, что есть, от ненужного. Когда полковник Траутмэн в начале третьей части "Рэмбо" рассказывает притчу о скульпторе - "он показал свою работу друзьям, и они сказали, что скульптор изваял прекрасную статую, а скульптор ответил, что статуя всегда была в камне, он лишь убрал все, что мешало ее увидеть" - Траутмэн излагает квинтэссенцию подхода к искусству в классической формации.
Это - идеальное совпадение Формы и Содержания, идеи и ее оболочки. Если в эпоху символического искусства Дух еще ищет себя в абстракции знака, а с приходом искусства романтического уже происходит бесконечно углубление Духа в свободную субъективность, то в классическом искусстве Всеобщее и Единичное находятся в гармонии.
Такая гармония становится возможной (включаем историю) благодаря особой природе древнегреческого общества, в котором впервые была осознана свобода индивида. И свобода эта носила конкретный характер, будучи отраженной также в мифологии (боги действуют как особые личности, наравне со смертными, а последние могут обрести божественный статус). Иными словами, очень важно и характерно, что у греков Искусство и Религия практически тождественны. Но - и это не менее важно - религия греков принципиально антропоморфна: они открыли важность Человека (см. "Познай себя" на храме Аполлона и протагоровское "Человек есть мера всех вещей"), сделав именно его центром эстетики.
С этим моментом связан совершенно особый, беспрецедентно важный, статус Художника в классической формации. У классиков художник есть в намного большей степени свободная творческая индивидуальность, чем в эпоху символической формации, но при этом до вершин (или глубин) "Черного квадрата" или поп-арта ему далеко. Художник здесь стоит на твердой почве народной религии, причем не любой, а именно античной. Или, как метко замечает Гегель, "символический художник стремится придать смыслу форму", "классический художник преобразовывает смысл в форму", освобождая то, что есть, от ненужного. Когда полковник Траутмэн в начале третьей части "Рэмбо" рассказывает притчу о скульпторе - "он показал свою работу друзьям, и они сказали, что скульптор изваял прекрасную статую, а скульптор ответил, что статуя всегда была в камне, он лишь убрал все, что мешало ее увидеть" - Траутмэн излагает квинтэссенцию подхода к искусству в классической формации.
Глава первая. Процесс образования классической формы искусства
После того, как стало - пусть в общих чертах - ясно, что из себя представляет классическая формация искусства, необходимо указать основные этапы ее оформления. Этот момент очень важен, поскольку Гегель, как все (надеюсь) помнят, никогда не рассматривает сферическое искусство в вакууме, но, напротив, всегда стремится поместить эстетическое внутри исторического - Искусство, короче, находится во Времени, никогда не вне его (платонисты, молчать!).
Каковы тогда самые важные детали в становлении классической формации? Или, точнее, каковы те моменты, которые конституируют классическое искусство в противопоставлении символическому (и последующему романтическому, но об этом - позже)? Гегель указывает три таковых момента в процессе образования классической формации Искусства, возникающей в античном мире.
Во-первых, это "деградация животного элемента". Если символическое искусство обожествляет животных, созерцая в них божественное начало, то греки субординируют эту "животность" человеческому изображению. Да, животные часто встречаются в мифологии, но центром сюжетов теперь навсегда становятся люди и боги.
Во-вторых, "борьба старых и новых богов", которая, как подробно показывает Гегель, означает победу Человека над Природой, упорядоченного познания над стихийными силами (титаны и олимпийцы, но не только). Это важнейшая тема, постоянно всплывающая не только в искусстве греков, но и во всем их мировоззрении: именно в ней Гегель находит "главное деяние" греческих богов - они порождают себя, т.е. обретают самость - через уничтожение или подчинение старых божеств. Человек остается частью Космоса, но важно, что боги вносят в этот порядок момент Становления, обретения и осознания себя, отделяясь от прошлого. (Если вам кажется, что здесь проглядывает тень "кто во Христе, тот новая тварь", вам не кажется)
В-третьих, "сохранение отрицательного в новых формах" - после того, как стихийность и животное начало покорены, они не изгоняются из классического искусства, но занимают в нем новое - пусть и радикальное иное, чем в символическую эпоху - место. Мистерии - это "упорядоченный хаос", дать уважения стихийности, которая присутствует в Космосе, а новые боги не просто олицетворяют в природные силы, но скорее владеют или повелевают ими.
Нетрудно заметить, что эти этапы накладываются на диалектическую схему гегелевской мысли: первый пункт - тезис (распад символической формации), второй - антитезис (борьба за отделение от Природы), третий - синтез (примирение старого и нового в развитом классическом искусстве)
После того, как стало - пусть в общих чертах - ясно, что из себя представляет классическая формация искусства, необходимо указать основные этапы ее оформления. Этот момент очень важен, поскольку Гегель, как все (надеюсь) помнят, никогда не рассматривает сферическое искусство в вакууме, но, напротив, всегда стремится поместить эстетическое внутри исторического - Искусство, короче, находится во Времени, никогда не вне его (платонисты, молчать!).
Каковы тогда самые важные детали в становлении классической формации? Или, точнее, каковы те моменты, которые конституируют классическое искусство в противопоставлении символическому (и последующему романтическому, но об этом - позже)? Гегель указывает три таковых момента в процессе образования классической формации Искусства, возникающей в античном мире.
Во-первых, это "деградация животного элемента". Если символическое искусство обожествляет животных, созерцая в них божественное начало, то греки субординируют эту "животность" человеческому изображению. Да, животные часто встречаются в мифологии, но центром сюжетов теперь навсегда становятся люди и боги.
Во-вторых, "борьба старых и новых богов", которая, как подробно показывает Гегель, означает победу Человека над Природой, упорядоченного познания над стихийными силами (титаны и олимпийцы, но не только). Это важнейшая тема, постоянно всплывающая не только в искусстве греков, но и во всем их мировоззрении: именно в ней Гегель находит "главное деяние" греческих богов - они порождают себя, т.е. обретают самость - через уничтожение или подчинение старых божеств. Человек остается частью Космоса, но важно, что боги вносят в этот порядок момент Становления, обретения и осознания себя, отделяясь от прошлого. (Если вам кажется, что здесь проглядывает тень "кто во Христе, тот новая тварь", вам не кажется)
В-третьих, "сохранение отрицательного в новых формах" - после того, как стихийность и животное начало покорены, они не изгоняются из классического искусства, но занимают в нем новое - пусть и радикальное иное, чем в символическую эпоху - место. Мистерии - это "упорядоченный хаос", дать уважения стихийности, которая присутствует в Космосе, а новые боги не просто олицетворяют в природные силы, но скорее владеют или повелевают ими.
Нетрудно заметить, что эти этапы накладываются на диалектическую схему гегелевской мысли: первый пункт - тезис (распад символической формации), второй - антитезис (борьба за отделение от Природы), третий - синтез (примирение старого и нового в развитом классическом искусстве)
Прежде чем продолжать тему искусства, пара слов о политической жизни.
15 марта - не только день рождения Дэвида Кроненберга и Ренни Харлина, но и день венгерской революции 1848 года. Это очень важный элемент европейского революционного движения 1848-1849 годов, и одно из формативных событий в истории Центральной Европы. С каких слов начинается эта революция? Всем известная прокламация от 15 марта 1848 года начинается со слов Mit kíván a magyar nemzet. "Чего желает венгерская нация".
Это одно из самых ярких подтверждений того, что говорил Гегель (к тому времени уже давно умерший) о важности признания в политической жизни. Человек, напоминаю, существует как нечто признанное - у него есть собственное достоинство, и если он чувствует, что оно нарушается, то впадает в гнев; жажда признания, и проистекающее из нее стремление к борьбе за утверждение собственного "Я" - первейший драйвер политической жизни, вопрос лишь в том, как именно выражается эта борьба. Прогресс человечества, однажды сказал нам Гегель, состоит в том, что со временем люди понимают: все свободны, то есть, борьба за признание собственного достоинства принимает формы не господства над другими, а борьбы за универсальные права.
В этом смысле 1789 и 1848 (а также и 1989) годы - это примеры того, как европейское человечество боролось за ту особенную форму, в рамках которой возможна свобода индивида - форму нации. Нация - это тот самый уровень Особенного между Единичным (отдельным субъектом) и Всеобщим (мировым сообществом), который дает свободе конкретные формы.
Однако для того чтобы нация появилась и выжила, став носителем универсального разума и свободы, необходимо Желание - чтобы существовать, нация должна быть признанной. Венгры, которые подняли восстание 1848, знали (или чувствовали), что их борьба за свободу от абсолютизма - это борьба за признание, признание их достоинства как людей, но не абстрактных, а конкретных, составляющих сообщество под названием "венгерская нация". Желание, говорит нам Александр Кожев, величайший интерпретатор Гегеля, есть сила, двигающая Историю вперед, и это Желание - желание признания, а значит, Нация есть то, что создается этим желанием.
15 марта - не только день рождения Дэвида Кроненберга и Ренни Харлина, но и день венгерской революции 1848 года. Это очень важный элемент европейского революционного движения 1848-1849 годов, и одно из формативных событий в истории Центральной Европы. С каких слов начинается эта революция? Всем известная прокламация от 15 марта 1848 года начинается со слов Mit kíván a magyar nemzet. "Чего желает венгерская нация".
Это одно из самых ярких подтверждений того, что говорил Гегель (к тому времени уже давно умерший) о важности признания в политической жизни. Человек, напоминаю, существует как нечто признанное - у него есть собственное достоинство, и если он чувствует, что оно нарушается, то впадает в гнев; жажда признания, и проистекающее из нее стремление к борьбе за утверждение собственного "Я" - первейший драйвер политической жизни, вопрос лишь в том, как именно выражается эта борьба. Прогресс человечества, однажды сказал нам Гегель, состоит в том, что со временем люди понимают: все свободны, то есть, борьба за признание собственного достоинства принимает формы не господства над другими, а борьбы за универсальные права.
В этом смысле 1789 и 1848 (а также и 1989) годы - это примеры того, как европейское человечество боролось за ту особенную форму, в рамках которой возможна свобода индивида - форму нации. Нация - это тот самый уровень Особенного между Единичным (отдельным субъектом) и Всеобщим (мировым сообществом), который дает свободе конкретные формы.
Однако для того чтобы нация появилась и выжила, став носителем универсального разума и свободы, необходимо Желание - чтобы существовать, нация должна быть признанной. Венгры, которые подняли восстание 1848, знали (или чувствовали), что их борьба за свободу от абсолютизма - это борьба за признание, признание их достоинства как людей, но не абстрактных, а конкретных, составляющих сообщество под названием "венгерская нация". Желание, говорит нам Александр Кожев, величайший интерпретатор Гегеля, есть сила, двигающая Историю вперед, и это Желание - желание признания, а значит, Нация есть то, что создается этим желанием.
1 ) Деградация животного элемента
В отличие от индийского или египетского (и вообще восточного) искусства, в эстетике греков животные не занимают особенно высокого места. Безусловно, животные нередко встречаются в мифах и легендах, иногда они связываются с каким-то божеством (как собаки с Гекатой, например). Но в целом греческое (вслед за ним и римское) искусство исключают животные образы из круга божественного начала. С течением времени происходит маргинализация животного начала вообще: ни Зевс, ни Персефона или Тесей, например (если брать очень разных персонажей) не изображаются животноподобными, напротив - это подчеркнуто человеческие существа в своей основе. Если обратиться к литературе, то здесь этот процесс вытеснения животного начала виден на множестве примеров: примечательно, что в "Метаморфозах" у Овидия один из героев (Лиакон) превращается в волка в качестве наказания за неуважение к богам - похожая история происходит у Овидия с Тереем, который превращается в удода из-за тяжести своего преступления. В мифологической иерархии прослеживается та же тенденция: всем известны фавны или сатиры, существа с козлиными ногами - но примечательно, что они воплощают собой нечто низкое, связанное с чисто телесными, даже физиологическими, удовольствиями - и занимают в перечне богов далеко не самые высокие места. В кентаврах обычно выделяется не их животная, а именно человеческая сторона - то есть, опять-таки, искусство постепенно избавляется от почитания животных, переводя их в разряд подчиненных человеку существ.
В отличие от индийского или египетского (и вообще восточного) искусства, в эстетике греков животные не занимают особенно высокого места. Безусловно, животные нередко встречаются в мифах и легендах, иногда они связываются с каким-то божеством (как собаки с Гекатой, например). Но в целом греческое (вслед за ним и римское) искусство исключают животные образы из круга божественного начала. С течением времени происходит маргинализация животного начала вообще: ни Зевс, ни Персефона или Тесей, например (если брать очень разных персонажей) не изображаются животноподобными, напротив - это подчеркнуто человеческие существа в своей основе. Если обратиться к литературе, то здесь этот процесс вытеснения животного начала виден на множестве примеров: примечательно, что в "Метаморфозах" у Овидия один из героев (Лиакон) превращается в волка в качестве наказания за неуважение к богам - похожая история происходит у Овидия с Тереем, который превращается в удода из-за тяжести своего преступления. В мифологической иерархии прослеживается та же тенденция: всем известны фавны или сатиры, существа с козлиными ногами - но примечательно, что они воплощают собой нечто низкое, связанное с чисто телесными, даже физиологическими, удовольствиями - и занимают в перечне богов далеко не самые высокие места. В кентаврах обычно выделяется не их животная, а именно человеческая сторона - то есть, опять-таки, искусство постепенно избавляется от почитания животных, переводя их в разряд подчиненных человеку существ.
2) Борьба древних и новых богов
Следующий важный момент в становлении классической формы искусства - представление о конфликте старых и новых богов, в котором отражается восхождение мифологического сознания к более высокой стадии своего развития. Здесь центральный сюжет - схватка титанов, древних божеств, с новыми богами, в ходе которой сын (Зевс) свергает отца (Кроноса), давая тем самым начало новой исторической эпохе. Очень важно, что Кронос (= Время) пожирает своих детей, опасаясь того, что один из них уничтожит его. В этом сюжете заключен глубокий символический смысл: (природное) Время действительно уничтожает (природный) мир - люди и животные умирают, здания разрушаются, моря и океаны высыхают: никто и ничто не может ускользнуть от всепоглощающей власти безжалостного Времени. Но победа Зевса и приход нового поколения богов знаменует собой наступление нового мира, отделенного от Природы. А это значит, что помимо чисто природного Времени появляется Время человеческое, заполненное не циклическими событиями (рождение и смерть, восход и закат, приливы и отливы), но событиями уникальными, сотворенными людьми, то есть - Историей.
Связующим звеном между старым (природным) и новым (человеческим) Миром выступает Прометей, титан, подаривший людям огонь, и тем самым давший им возможность (сколь угодно скромную поначалу) если не покорения, то отделения от Природы (контроль над огнем - это прото-технология, первый шаг по дороге, в конце которой - высадка на Луну, противозачаточные таблетки и доставка пиццы). Примечательно, что в борьбе титанов и олимпийцев люди вообще не принимают участия, здесь они - не более чем статисты. Зато после воцарения Зевса и нового круга богов на Олимпе люди с легкостью будут вступать с ними во всевозможные отношения, от враждебных до любовных. Титаны же перемещаются на границу обитаемого мира, переставая играть в делах людей решающую роль. Наступает рассвет нового мира эллинов, и, как напоминает Гегель, "лишь духовное развивается при свете ясного дня" - рождается мир нового искусства, в котором Человек впервые сможет встать вровень с окружающими его богами, уже не столько олицетворяющими Природу, сколько повелевающими ей.
Следующий важный момент в становлении классической формы искусства - представление о конфликте старых и новых богов, в котором отражается восхождение мифологического сознания к более высокой стадии своего развития. Здесь центральный сюжет - схватка титанов, древних божеств, с новыми богами, в ходе которой сын (Зевс) свергает отца (Кроноса), давая тем самым начало новой исторической эпохе. Очень важно, что Кронос (= Время) пожирает своих детей, опасаясь того, что один из них уничтожит его. В этом сюжете заключен глубокий символический смысл: (природное) Время действительно уничтожает (природный) мир - люди и животные умирают, здания разрушаются, моря и океаны высыхают: никто и ничто не может ускользнуть от всепоглощающей власти безжалостного Времени. Но победа Зевса и приход нового поколения богов знаменует собой наступление нового мира, отделенного от Природы. А это значит, что помимо чисто природного Времени появляется Время человеческое, заполненное не циклическими событиями (рождение и смерть, восход и закат, приливы и отливы), но событиями уникальными, сотворенными людьми, то есть - Историей.
Связующим звеном между старым (природным) и новым (человеческим) Миром выступает Прометей, титан, подаривший людям огонь, и тем самым давший им возможность (сколь угодно скромную поначалу) если не покорения, то отделения от Природы (контроль над огнем - это прото-технология, первый шаг по дороге, в конце которой - высадка на Луну, противозачаточные таблетки и доставка пиццы). Примечательно, что в борьбе титанов и олимпийцев люди вообще не принимают участия, здесь они - не более чем статисты. Зато после воцарения Зевса и нового круга богов на Олимпе люди с легкостью будут вступать с ними во всевозможные отношения, от враждебных до любовных. Титаны же перемещаются на границу обитаемого мира, переставая играть в делах людей решающую роль. Наступает рассвет нового мира эллинов, и, как напоминает Гегель, "лишь духовное развивается при свете ясного дня" - рождается мир нового искусства, в котором Человек впервые сможет встать вровень с окружающими его богами, уже не столько олицетворяющими Природу, сколько повелевающими ей.
3) Сохранение старых богов в новых формах
Победа новых богов над титанами утверждает и новое понимание Искусства, в котором роль природного начала носит все более отчетливо подчиненный характер, в то время как очеловечивание божеств становится основополагающей чертой классической эстетики. Тем не менее, как показывает Гегель, в полном соответствии с триадической логикой, мифология эллинов (а позднее и римлян) достигает наивысшего своего расцвета именно в синтезе старых и новых эстетических форм и персонажей. Если борьба титанов и их детей - момент отрицания, то воцарение Зевса на Олимпе - момент примирения, в котором новые боги властвуют над миром, но сохраняют память о своем прошлом. Эта память (или, выражаясь платоновским термином, вырванным из контекста, "припоминание") выражается в длинном ряде практик, мифов и легенд, возникающих в период расцвета классической формы искусства.
В числе таких преобразованных практик - мистерии, символически соединяющие тайное и явное, позволяющие людям напомнить об истинах, скрытых в прошлом, но незримо сохраняющихся в настоящем. (Вероятно, именно здесь лежат корни теологически-мистического подхода к пониманию Истины и Мудрости, характерного для Платона: Мудрец пребывает в тишине и созерцании, ибо его Знание - продукт Откровения, оно есть всегда нечто внешнее по отношению к Человеку; через несколько тысяч лет Гегель предложит свою - антропоцентрическую и революционную - концепцию Мудрости, которая в итоге сокрушит платоновский идеал) Еще один пример синтеза старого и нового - история Геракла, смертного, ставшего божеством и занявшего место среди олимпийцев. Примечательно, что именно (человек) Геракл освобождает (титана) Прометея, и в конечном итоге становится вровень не только с ним, но и с новыми богами. (Вспомните также пророчества о том, что именно Геракл наследует Зевсу - Человек сменяет божество, сам возвышаясь до его статуса; в этой идее виднеется проблеск Становления, идеи, которая станет центральной в христианской мысли) Наконец, новые боги все еще находятся в тесной связи с природными стихиями, хотя не растворены в них. В отличие от, например, зороастрийцев, поклоняющихся Свету (всеобщее, но бесформенное природное начало), или иудеев, бог которых творит небо и землю (партикулярное начало, связанное с конкретным народом), боги классического искусства воплощают в себе Особенное: это конкретные индивиды, воплощающие (и подчиняющие себе) различные стороны (природного) Всеобщего (солнце, ночь, океан, и так далее).
Победа новых богов над титанами утверждает и новое понимание Искусства, в котором роль природного начала носит все более отчетливо подчиненный характер, в то время как очеловечивание божеств становится основополагающей чертой классической эстетики. Тем не менее, как показывает Гегель, в полном соответствии с триадической логикой, мифология эллинов (а позднее и римлян) достигает наивысшего своего расцвета именно в синтезе старых и новых эстетических форм и персонажей. Если борьба титанов и их детей - момент отрицания, то воцарение Зевса на Олимпе - момент примирения, в котором новые боги властвуют над миром, но сохраняют память о своем прошлом. Эта память (или, выражаясь платоновским термином, вырванным из контекста, "припоминание") выражается в длинном ряде практик, мифов и легенд, возникающих в период расцвета классической формы искусства.
В числе таких преобразованных практик - мистерии, символически соединяющие тайное и явное, позволяющие людям напомнить об истинах, скрытых в прошлом, но незримо сохраняющихся в настоящем. (Вероятно, именно здесь лежат корни теологически-мистического подхода к пониманию Истины и Мудрости, характерного для Платона: Мудрец пребывает в тишине и созерцании, ибо его Знание - продукт Откровения, оно есть всегда нечто внешнее по отношению к Человеку; через несколько тысяч лет Гегель предложит свою - антропоцентрическую и революционную - концепцию Мудрости, которая в итоге сокрушит платоновский идеал) Еще один пример синтеза старого и нового - история Геракла, смертного, ставшего божеством и занявшего место среди олимпийцев. Примечательно, что именно (человек) Геракл освобождает (титана) Прометея, и в конечном итоге становится вровень не только с ним, но и с новыми богами. (Вспомните также пророчества о том, что именно Геракл наследует Зевсу - Человек сменяет божество, сам возвышаясь до его статуса; в этой идее виднеется проблеск Становления, идеи, которая станет центральной в христианской мысли) Наконец, новые боги все еще находятся в тесной связи с природными стихиями, хотя не растворены в них. В отличие от, например, зороастрийцев, поклоняющихся Свету (всеобщее, но бесформенное природное начало), или иудеев, бог которых творит небо и землю (партикулярное начало, связанное с конкретным народом), боги классического искусства воплощают в себе Особенное: это конкретные индивиды, воплощающие (и подчиняющие себе) различные стороны (природного) Всеобщего (солнце, ночь, океан, и так далее).
Глава вторая. Идеал классической формы искусства.
В отличие от символической формации, классическое искусство характеризуется гармонией Формы и Содержания, то есть, органичным синтезом внешнего и внутреннего начал. Это идеальное равновесие и отличает эпоху расцвета классической формации, превращая ее в ориентир для будущих поколений, включая даже тех, кто превзойдет античных мастеров. В определенном смысле, классический идеал (пусть и в форме, преобразованной романтизмом и постмодернизмом) релевантен и сейчас, после завершения Истории. Но и задолго до этого классическая форма искусства продолжала определять художественные горизонты, и множество авторов так и или иначе определяли себя через отношение к классике - принимая, отвергая или творчески переосмысливая ее. Гегель прекрасно видел то гигантское влияние, которое классика оказывала на сферу Искусства, и в главе об идеале классической формации он как раз и проводит детальный разбор компонентов этого идеала. Предложенная им схема привычна: первый подраздел посвящен общему характеру классического идеала; затем идет второй раздел, где рассматривается круг особенных богов - те определенные формы, в которые отливается классический идеал с течением исторического времени; третий раздел описывает сферу единичного - индивидуальность богов и связанную с этим специфику классического искусства.
В отличие от символической формации, классическое искусство характеризуется гармонией Формы и Содержания, то есть, органичным синтезом внешнего и внутреннего начал. Это идеальное равновесие и отличает эпоху расцвета классической формации, превращая ее в ориентир для будущих поколений, включая даже тех, кто превзойдет античных мастеров. В определенном смысле, классический идеал (пусть и в форме, преобразованной романтизмом и постмодернизмом) релевантен и сейчас, после завершения Истории. Но и задолго до этого классическая форма искусства продолжала определять художественные горизонты, и множество авторов так и или иначе определяли себя через отношение к классике - принимая, отвергая или творчески переосмысливая ее. Гегель прекрасно видел то гигантское влияние, которое классика оказывала на сферу Искусства, и в главе об идеале классической формации он как раз и проводит детальный разбор компонентов этого идеала. Предложенная им схема привычна: первый подраздел посвящен общему характеру классического идеала; затем идет второй раздел, где рассматривается круг особенных богов - те определенные формы, в которые отливается классический идеал с течением исторического времени; третий раздел описывает сферу единичного - индивидуальность богов и связанную с этим специфику классического искусства.
(1) Идеал классической формы искусства
Важнейшая особенность классического идеала заключается в том, что он выстроен вокруг Человека: именно поэтому в классике возможна (и закономерна) та поражающая воображение гармония, которой явно недостает символической формации. Идеал классического искусства - соединение духовного содержания и человеческой формы. Классическая формация впервые в истории выводит антропоцентризм в центр художественной реальности, и Человек становится в ней не просто подчиненной частью Природы, а ее активным участником, соперничающим с богами.
Здесь необходимо рассмотреть очень важный аспект классической формации, о котором всегда необходимо помнить при анализе античного мира. В классическом искусстве происходит не только пассивное усвоение, но и настойчивое переосмысление символических образов, найденных у Востока. Классическая формация представляет собой очень хороший пример антитезиса к искусству Египта или, в более широком смысле, восточных народов вообще. Историческое значение гениев вроде Гомера, Гесиода или Овидия заключается не только в том, что они дали грекам (а позднее и римлянам) их богов, но также в том, что они творчески переплавили огромное и многообразное наследие Востока для эллинского духа. Иными словами, классическая формация дает нам самый важный в истории пример адаптации (и даже слома) традиции, а там, где возможно отказаться от Традиции, уже загорается проблеск свободы человека от давления прошлого. Работа ранних авторов классической формации - это устранение всего случайного, бесформенного, придание стройной формы и разумной ограниченности для бескрайней восточной фантазии. Вот почему работа (и статус) Художника в классическом искусстве важнее, чем в символическом и романтическом - здесь (и только здесь) он занимает положение, сопоставимое с позицией демиурга, создающего богов из бескрайней массы фантазий, легенд и баек. До него были те, кто выражал то, что уже существует в мире в особых символах. После него будут те, кто выражает красоту и мощь Божьего творения, работая не ради личной славы, а во имя лучшего познания Бога и созданного им мира. Идеалы в символическом и романтическом искусстве преднайдены, хотя и в совершенно различных смыслах. Но здесь, в эпоху классического искусства, творец сам, в определенном смысле, ближе всех к богам, он сам создает идеал - и именно поэтому в том числе у эллинов развивается столь глубокое понимание индивидуальной свободы.
Единственный аспект жизни, над которым не властны даже обитатели Олимпа - фатум, рок, слепая судьба; но в этом подчинении богов, героев и простых смертных всепроникающей силе уже заложен момент равенства, который будет в полной мере воспринят, переработан и раскрыт в христианской религии и созданном ею искусстве. Этот момент классического искусства находит свое выражение в трагической интонации, свойственной многим художественным образам и сюжетам, от конфликта, изображенного в мифе об Эдипе, до истории, изложенной в "Антигоне" Софокла. Мир, созданный творцами классического искусства - мир уже человеческий, преобразованный духовной силой свободного индивида (искусство, как мы помним, удел Господ, у которых есть досуг, свободное время для созерцания прекрасного), но он остается еще и миром, где происходит разрыв родовых связей, отделение индивида от природы, намечается конфликт между традицией и обновлением. И люди античного мира прекрасно чувствовали эту нарастающую дисгармонию, однако выражали ее в настолько цельных и глубоких образах и формах, что именно эти изображения действительности стали образцом художественной гармонии, пройдя через столетия, и надолго пережив саму действительность греков и римлян.
Важнейшая особенность классического идеала заключается в том, что он выстроен вокруг Человека: именно поэтому в классике возможна (и закономерна) та поражающая воображение гармония, которой явно недостает символической формации. Идеал классического искусства - соединение духовного содержания и человеческой формы. Классическая формация впервые в истории выводит антропоцентризм в центр художественной реальности, и Человек становится в ней не просто подчиненной частью Природы, а ее активным участником, соперничающим с богами.
Здесь необходимо рассмотреть очень важный аспект классической формации, о котором всегда необходимо помнить при анализе античного мира. В классическом искусстве происходит не только пассивное усвоение, но и настойчивое переосмысление символических образов, найденных у Востока. Классическая формация представляет собой очень хороший пример антитезиса к искусству Египта или, в более широком смысле, восточных народов вообще. Историческое значение гениев вроде Гомера, Гесиода или Овидия заключается не только в том, что они дали грекам (а позднее и римлянам) их богов, но также в том, что они творчески переплавили огромное и многообразное наследие Востока для эллинского духа. Иными словами, классическая формация дает нам самый важный в истории пример адаптации (и даже слома) традиции, а там, где возможно отказаться от Традиции, уже загорается проблеск свободы человека от давления прошлого. Работа ранних авторов классической формации - это устранение всего случайного, бесформенного, придание стройной формы и разумной ограниченности для бескрайней восточной фантазии. Вот почему работа (и статус) Художника в классическом искусстве важнее, чем в символическом и романтическом - здесь (и только здесь) он занимает положение, сопоставимое с позицией демиурга, создающего богов из бескрайней массы фантазий, легенд и баек. До него были те, кто выражал то, что уже существует в мире в особых символах. После него будут те, кто выражает красоту и мощь Божьего творения, работая не ради личной славы, а во имя лучшего познания Бога и созданного им мира. Идеалы в символическом и романтическом искусстве преднайдены, хотя и в совершенно различных смыслах. Но здесь, в эпоху классического искусства, творец сам, в определенном смысле, ближе всех к богам, он сам создает идеал - и именно поэтому в том числе у эллинов развивается столь глубокое понимание индивидуальной свободы.
Единственный аспект жизни, над которым не властны даже обитатели Олимпа - фатум, рок, слепая судьба; но в этом подчинении богов, героев и простых смертных всепроникающей силе уже заложен момент равенства, который будет в полной мере воспринят, переработан и раскрыт в христианской религии и созданном ею искусстве. Этот момент классического искусства находит свое выражение в трагической интонации, свойственной многим художественным образам и сюжетам, от конфликта, изображенного в мифе об Эдипе, до истории, изложенной в "Антигоне" Софокла. Мир, созданный творцами классического искусства - мир уже человеческий, преобразованный духовной силой свободного индивида (искусство, как мы помним, удел Господ, у которых есть досуг, свободное время для созерцания прекрасного), но он остается еще и миром, где происходит разрыв родовых связей, отделение индивида от природы, намечается конфликт между традицией и обновлением. И люди античного мира прекрасно чувствовали эту нарастающую дисгармонию, однако выражали ее в настолько цельных и глубоких образах и формах, что именно эти изображения действительности стали образцом художественной гармонии, пройдя через столетия, и надолго пережив саму действительность греков и римлян.